• 作者: taihwa
  • 日期: 2018-07-30

山水萬象—張進勇彩墨彩瓷創作展

展期:2018.8/1-8/29 

地點:臺華藝術中心 / 新北市鶯歌區中正一路426號 02-2678-0000

茶會:8/4(六) 14:00

【展覽簡介】

「作為一位水墨/彩墨畫家或彩瓷畫家,張進勇在不同媒材作品中所形塑的自然景觀,不僅反映西方風景畫藉由透視、寫生掌握環境現實的客觀特質,同時亦反映東方山水畫彰顯隱逸、行旅與求道的主觀意識或人文價值。」這是藝評家白適銘對張進勇創作的詮釋,並提及「他通常會在偌大的畫面中,時而營造英雄般的渾蕩氣氛,有如千軍萬馬驅馳縱橫的壯闊感,時而隱藏崖邊小徑、森林屋舍或嶺上孤松,透露人跡或旅者的欲往之處、所在之境,突顯寂靜、內斂而清明自若的存在感。」而這「無異向世人宣告跨地理、跨文化、跨世代整體思維的存在必要,象徵從『自然風景』到『人文山水』自我價值建構的一種轉化歷程。」這也是為什麼我們能在張進勇作品面前,感受到他的/我們的自在無礙與暢然舒心。而翻開當代彩瓷創作的成就,張進勇也以其創新的雄心及無比堅毅的態度,將了然於胸懷的山水萬象融會於釉彩與烈火之中,發掘釉彩之渲染、輕盈、剔透的全新質地與美感,創立他獨樹一格的藝術語彙。


【藝術家簡介】

張進勇1959年出生,國立藝專美術科、臺灣藝術大學碩士畢業,目前為臺藝大書畫藝術學系專任副教授。創作以現代技巧的潑墨彩畫為主,作品曾多次獲國內重要獎項。從小酷愛繪畫、也愛山林縱谷與碧海藍天的他,以精湛的墨彩技巧展現大自然的激情與壯麗。2001年開始彩瓷創作,在瓷畫中,他更用心地去尋找多種釉彩堆疊的特殊效果,將雨後天際線上的瞬間美感,淋漓盡致地傳達出來,豐富了彩瓷創作,也帶來新的風格與表現。


【專文】

從「自然風景」到「文化山水」的觀念轉向

—試論張進勇彩墨山水中的「棲息隱喻」


文 / 白適銘 國立臺灣師範大學美術系教授


人類在瞭解地理特徵或地形風貌時,可能可以就其靜、動態關係來加以分析,象徵風景/景觀(Landscape)觀念的成立,除了透過長期的觀察、居住,藉以深入掌握外在與內在質素之外,同時,亦能倚賴短期的途經、旅行,獲得與其即時相應的身心體驗,而被交互性地建構出來。然而,不論是靜態或動態,上述說法全然來自個人經驗或感官作用的積累、遇合與想像,基於個人背景的差異所在,導致風景/景觀觀念產生差異的情況,實屬必然。所謂的差異性,例如:雄偉、壯闊、秀麗、瑰奇等對於風景/景觀的不同感覺與描述,多半來自於主觀立場,成為觀者表達私密情感的外部投射。反之,風景/景觀理解是否具備相對的客觀性?或者是兩者各種元素的集合體?


一般而言,利用所謂地質或地理學等科學方法,經由實地測量、數據統計所獲致的實證性結果,容易被視為其客觀屬性、內涵之所在。即便如此,人們相信單憑純粹的科學描述,並無法真正體現「何謂風景/景觀」問題本質的內部意識。亦即,觀賞風景之時,造成上述諸種所謂內在的情感投射,究竟與方位、尺寸、高低、材質等數理性分析,具有多少關聯?或應如何看待?舉例來說,人們對於陡峭山岳產生「崇高」、滔滔江河產生「浩瀚」之感,究竟受制於科學數據的認知,抑或是受到心理因素的影響較大?按常理來說,應以後者居多。事實上,有關於心理或情感認知的形塑,與觀者個人有關風景/景觀的歷史觀及美學視角具有密切關聯,同時反映不同社會階級之間的個性與共相。


英國園林理論家傑伊‧阿爾普頓(Jay Appleton)在其名著《風景經驗》(The Experience of Landscape,1975)中,曾論及人類如何體驗風景/景觀的問題說:


在對景觀的靜態中經驗到的審美滿足,源於對景觀特徵的自發感知,這些特徵在它們的形狀、顏色、空間組織和其他視覺屬性上體現出來,作為顯示易於生存的環境條件的刺激符號而起作用,不管這些環境條件是否真的易於生存,這些主張,我們可以稱之為「棲息地理論」。


在此種理論中,風景/景觀具有滿足生物需求的環境條件,而所謂「易於生存」的說法,則可以被視為同時兼具「無害的」、「豐饒的」、「庇護的」、「永在的」等諸多意涵,提供各種寓居其上的生物藉以「棲止」、「繁衍」。故而,風景描繪經常在畫面遠處出現山峰、橋墩、高塔、雲彩;在近處出現水源、道路、岩石、農莊等主題,象徵對未知與已知的一種不同心理狀態,前者代表未來與開拓,後者代表現存與照護。


在阿爾普頓的理論中,由生物基礎所建構的「棲息地理論」,彰顯了人們形塑風景觀時基於生存原則考量的事實,反過來說,觀者為求滿足其自身生物需求,進而從風景/景觀中獲得審美愉悅。此時,人們與風景/景觀的關係,正處在一種能看見卻不被看見的狀態,人們藉由「瞭望」崇高風景/景觀的方式,躲避周圍的潛在「危險」,最終獲得「庇護」,同時,在持續面對不同的風景/景觀之際,週而復始地一再重複這樣的能力。雖然阿爾普頓對風景/景觀因素的分析,曾被批評為過於簡化,不過,「瞭望─庇護」理論最終亦因此成功開展出「棲息地理論」,對於景觀美學的建構卻有其重大貢獻。


在「瞭望—庇護」成為棲息隱喻最重要的框架結構的基礎下,跳脫純粹的生物需求,人們得以透過對空間、景物、建築等元素的詩意式想像,進而產生雄偉、壯闊、秀麗、瑰奇等美學式轉化。美國地理學家卡爾‧索爾(Carl Ortwin Sauer)認為風景/景觀的定義為:「一個由自然形式和文化形式的突出結合所構成的區域」(引自《風景形態學》(The Morphology of Landscape),1963),對他而言,「區域」(area)意義略同「地區」(region)、「環境」(environment/surroundings),較屬實證科學領域的概念,具備客觀的、科學的內涵,「風景/景觀」則由自然及文化的形式所構成。換句話說,後者的成立,不論是對個人或群體的觀者而言,都必須兼具客觀與主觀性。


客觀性與主觀性,並未必如此對立,根據阿爾普頓更進一步的論述,「風景/景觀」被定義為「被感知的環境」,「尤其是視覺上的感知」,透過視覺感知反映人類的經驗、意圖及價值。所謂的視覺感知,跨越了客觀性與主觀性兩端,使帶有偏見的「外來者」(outsider),在身、心雙方面,都逐漸成為與風景/景觀融合為一的「內在者」(insider),而得以跨越的原因及條件,不外乎是持續不斷被加深、內化的「環境經驗」。不僅如此,經驗包含視覺、嗅覺、味覺、觸覺等等,尤其是審美經驗,更可謂來自對審美客體透過各種感覺或感知予以「經驗化」之後的結果,亦即,若缺乏人們的美學感知,「環境」並無法成為所謂的「風景/景觀」。


傳統水墨畫中的山水畫,不論是在原始定義、形式技法或文化內涵方面,與西方的風景畫皆不盡相同,不過,畫家/觀者透過客觀經驗或主觀感知理解風景/景觀(審美對象),藉以建立自身的審美體系及價值,過程並無二致。有趣的是,山水畫在建構起點或追求終點的兩端,卻與西方風景畫具有驚人的相似之處,顯示人類對於風景/景觀的觀看、認知源自生存原則考量的共同之處。亦即,宋人所謂從「可行」、「可望」轉向「可居」、「可遊」的理論,除了象徵觀者身分產生變遷—從「外來者」轉為「內在者」,之外,在美學建構上亦從「自然山水」轉向「文化山水」。借用阿爾普頓上述理論,我們可以說「可行」、「可望」近似「瞭望」,而「可居」、「可遊」則堪與「庇護」相比,反映「棲息地理論」中的文化/美學隱喻。


作為一位水墨/彩墨畫家或彩瓷畫家,張進勇在不同媒材作品中所形塑的自然景觀,不僅反映西方風景畫藉由透視、寫生掌握環境現實的客觀特質,同時亦反映東方山水畫彰顯隱逸、行旅與求道的主觀意識或人文價值。多年來,張進勇透過彩墨媒材的創新實踐,將其來自自然、歷史介入的不同經驗及感知,融合為一種兼有探索及回歸概念的視覺奇觀。不論尺幅大小,在這些結構宏大、墨彩淋漓、氛圍壯闊的表象背後,隱藏著作者在跨越、連結上述自然、歷史不同介面上的巧思。尤其是,他善用擬仿現實環境的細筆勾皴,營造有如地質學般的科學筆調,再現崇山峻嶺、深谷峽灣、湍流瀑布、高原林地等渾然天成、鬼斧神工的自然巨構;為破除過度刻鑿所造成的形象僵化,他兼用潑灑、渲染、滴流、暈漬、拓印等半自動性技法,促使畫面上的部分風景母題,產生如夢似幻、引發幽思的歷史情境。


換句話說,在這些確定、不確定的形象、色暈的錯雜交混中,張進勇意圖跨越自然、歷史之間存在已久的矛盾與鴻溝,進而產生一種亦古亦今、現實與想像交織共舞的超現實視覺意象。於此,風景不再只是客觀自然的科學考掘,山水更得以經由主觀情感的人文投射,形成在型態、功能及意義上相互連結、互為文本的嶄新「風景/景觀」。從觀看的角度上來說,這些介乎真實環境及擬古山川之間的景象形塑,兼具透視與非透視,或平角(宋畫所謂「平遠」)、俯角(「深遠」)及仰角(「高遠」)等不同視點的共存現象,建立一種近在眼前又彷若天邊的空間幻覺。故而,對張進勇來說,不論是合乎自然法則抑或是擬仿古代典範,不外乎反映著「風景/景觀」的成立,必須具備來自對真實性「環境」的視覺/文化/美學「感知」,並藉此反映藝術家/個人/觀者的經驗、意圖及價值。


此外,在顏色經營的問題上,一般為方便起見,經常將此種兼用濃墨、重彩的敷色形式稱為「彩墨」,藉以與過分淡雅、不重色彩的傳統文人畫產生區隔,突顯其現代感及視覺性。尤其是上述多元而複雜的半自動性技法的混用,為此種「風景/景觀」營造一種抽象、模擬、靈動而充滿奇想的文化特質,賦予畫面穿越時間、空間、物質等的既定維度限制,進入到純粹狀態的精神空間,跳脫何為真實、何為虛設的爭論。然而,更重要的是,張進勇究竟在此種兼具自然屬性與文化屬性的融合過程中,企圖表達何種自然經驗、生存意圖及人文價值?


透過上引阿爾普頓「棲息地理論」可知,藝術家/觀者在形塑自身風景觀的同時,一方面透過「瞭望」觀測或度量周遭景物,對於未知或未來產生聯想及研判,確立個人與環境之間的正確距離、方位;另一方面,在去除對來自自然、場景或空間的恐懼之後,開始進入尋找、建構「庇護」之所的階段,構築其對理想生存家園的基本模態。故而,平角、俯角及仰角等不同視點的同時呈現,亦即在透視觀中超越純透視的現象,可以被理解為其對陌生或熟悉景物的不同觀察/認知手段,形塑一種立體、多面或更接近行望/居遊總體經驗的空間記憶,而非來自單一位置、距離的科學化視角,故而得以產生空間或地理觀念上所謂的跨文化特質。色彩或媒材(紙質或陶藝)的問題亦同。


仔細閱讀張進勇的彩墨作品,除了得以發現上述諸多有趣的問題之外,另可發現這些山水多半杳無人煙,或者說,風景的參與、發現及形塑的,只有作者一人。作為可能的原因,作者或許企圖藉此表達個人與風景相遇瞬間的感動,反映其在風景中優游自若、抒情寄興的「生存」慾望也說不定。事實上,也不盡如此,他通常會在偌大的畫面中,時而營造英雄般的渾蕩氣氛,有如千軍萬馬驅馳縱橫的壯闊感,時而隱藏崖邊小徑、森林屋舍或嶺上孤松,透露人跡或旅者的欲往之處、所在之境,突顯寂靜、內斂而清明自若的存在感。


這些若隱似現的獨特母題的巧心安排,更能夠反映作者如何透過超現實的自然經驗,表達生存意圖及人文價值的構思經歷。換句話說,小徑代表尋獲通往理想園地的必經通道,影射一種動態式的環境經驗;相對來說,屋舍象徵作者已然或即將棲息的委身館舍,孤松意味著遠離人囂、明心見性的自我象徵,反映一種靜態式的感知經驗,彼此間具有階段性演變的關係及意義,缺一不可。此種現象,反映從「瞭望」到「庇護」、從「外來」到「內在」的複合轉向經驗,我們因此可以說,張進勇彩墨創作中刻意鋪陳的「棲息隱喻」,無異向世人宣告跨地理、跨文化、跨世代整體思維的存在必要,象徵從「自然風景」到「人文山水」自我價值建構的一種轉化歷程。